風(fēng)華國(guó)韻校長(zhǎng)孫秀葦在《圖蘭朵》中精彩演出

　　著名華裔女高音演唱家、北京聲樂(lè)培訓(xùn)風(fēng)華國(guó)韻聲樂(lè)教育中心校長(zhǎng)孫秀葦曾在世界各地的歌劇院以她獨(dú)特的嗓音和精彩的表演對(duì)威爾第的眾多作品有著精妙絕倫的演繹，獲得無(wú)數(shù)贊譽(yù)。尤其是孫秀葦校長(zhǎng)對(duì)威爾第作品的理解，對(duì)每一處情感的把握、拿捏，對(duì)技巧的非凡呈現(xiàn)……都非常的細(xì)膩、獨(dú)到和深入人心，出于她骨子里流出的音樂(lè)感覺(jué)，每一個(gè)作品里的人物都被她演繹的逼真、栩栩如生，把作品的表現(xiàn)力帶入了更高的境地，使觀眾猶如身臨其境，跟著劇中的人物同悲共喜。在對(duì)威爾第眾多作品的演繹中，尤其以《茶花女》給世界各地的歌劇愛(ài)好者帶來(lái)更為巨大的震撼。下面是風(fēng)華國(guó)聲樂(lè)培訓(xùn)韻老師就孫秀葦校長(zhǎng)在《茶花女》的精彩表現(xiàn)對(duì)學(xué)生們講授表演的技巧。

　　威爾第（Giuseppe Verdi，1813--1901）是意大利歌劇作曲家，他的創(chuàng)作是意大利19世紀(jì)下半葉歌劇發(fā)展的重要代表。他一生的創(chuàng)作可分為三個(gè)階段：早期創(chuàng)作（1839--1850）、中期創(chuàng)作（1851—1871）和后期創(chuàng)作（1871—1893）。他的早期創(chuàng)作大多是對(duì)羅西尼和貝里尼的模仿，但在題材上大都反映了愛(ài)國(guó)主義和英雄主義的內(nèi)容。其重要作品有《納布克》《倫巴弟人》《歐那尼》《阿蒂拉》等。中期創(chuàng)作，在內(nèi)容上大大加強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)主義因素，人物性格也有深入的刻畫(huà)，以《弄臣》《游吟詩(shī)人》《茶花女》《阿伊達(dá)》為代表，標(biāo)志著他的歌劇走向成熟。后期創(chuàng)作只有兩部歌劇《奧賽羅》《法爾斯塔夫》，此外重要的作品還有《安魂彌撒曲》等。下面主要來(lái)介紹他的歌劇《茶花女》。

　　《茶花女》（La traviata）是人們較為熟悉的一部作品，全歌劇有三幕，劇本是由皮亞維根據(jù)法國(guó)作家小仲馬的戲劇《茶花女》改編而成的，由威爾第作曲。歌劇于1853年3月6日在威尼斯的“費(fèi)尼切”劇院首演。音樂(lè)體現(xiàn)著威爾第的中晚期創(chuàng)作風(fēng)格，以充分地描寫(xiě)人物心理，刻畫(huà)人物性格為重，最終以悲劇而告終。但由于歌劇的主角是一位“墮落的女人”等原因，演出反響不佳，隨即威爾第對(duì)歌劇的第二幕作了修改，于1854年5月再次上演，并一舉獲得成功，得到了很高的贊譽(yù)，并與《弄臣》《游吟詩(shī)人》被譽(yù)為威爾第50年代的“三大杰作”。

　　這部歌劇主要描述的是位于19世紀(jì)巴黎，上流社會(huì)中一個(gè)受迫害的婦女“微奧列塔”，因她喜歡茶花而被稱(chēng)為“茶花女”，她整天沉迷在花天酒地、驕奢淫逸的荒謬生活之中。雖然顯得高貴，但患了重病，在一次酒會(huì)上，他無(wú)意中認(rèn)識(shí)了英俊瀟灑的阿爾弗雷德，湊巧此時(shí)微奧列塔突發(fā)重病，倒在沙發(fā)上，阿爾弗雷德見(jiàn)狀立馬上前深切的照顧她，同時(shí)，也向微奧列塔傾訴了自己對(duì)她的愛(ài)慕之心，微奧列塔很是感動(dòng)，便接受了他的請(qǐng)求。

　　微奧列塔為了阿爾弗雷德，改掉了所有的不良陋習(xí)，同時(shí)也擺脫了之前花天酒地、奢華荒謬的環(huán)境，帶著所有積蓄和阿爾弗雷德回到了鄉(xiāng)下，過(guò)著普普通通的平民百姓生活，可是好景不長(zhǎng)，這個(gè)消息不知如何傳到阿爾弗雷德父親的耳朵里，父親頓時(shí)勃然大怒，趕來(lái)鄉(xiāng)間興師請(qǐng)罪，父親嚴(yán)厲的面孔使他們感到恐慌，兩人的分離已在預(yù)料之中。當(dāng)其父親得知他們的真心真情之后，雖然有所感動(dòng)，但考慮到自己兒子的未來(lái)，仍然要求兩人斷絕關(guān)系，微奧列塔只好為了他放棄了自己的幸福，忍痛答應(yīng)了其父親的要求，并給阿爾弗雷德寫(xiě)了封“絕情信”，很快她便又回到了之前令她厭惡的生活中。當(dāng)阿爾弗雷德看完信之后，顫抖欲絕，打算給微奧列塔以深深的打擊報(bào)復(fù)。在一次宴會(huì)上，滿腔怒火的他，當(dāng)著眾多朋友的面羞辱了微奧列塔，說(shuō)她為了享樂(lè)而負(fù)心絕情，微奧列塔遭此打擊和滿腔委屈，頓時(shí)暈倒在地，生命垂危。當(dāng)阿爾弗雷德的父親得知此事后，才把事情的真相告訴兒子，可是這一切都太晚了。阿爾弗雷德帶著無(wú)比的歉疚再次來(lái)到微奧列塔的身邊時(shí)，她躺在病床上已經(jīng)奄奄一息，最終帶著無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愛(ài)情離開(kāi)了人間。

　　威爾第在整部作品中突出了兩大主題：第一“愛(ài)情主題”；第二“告別主題”。“愛(ài)情主題”主要出現(xiàn)在第一幕阿爾弗雷德向微奧列塔傾訴衷腸的情景，以及最后一幕阿爾弗雷德當(dāng)知道事情真相后，再次來(lái)到微奧列塔的身邊的場(chǎng)面。雖然是以悲傷而告終，但亦是愛(ài)情主題的又一次上演。“告別主題”則主要出現(xiàn)在開(kāi)頭的序曲中，它營(yíng)造出了悲傷的氣氛，預(yù)示著不幸的結(jié)局，還有當(dāng)阿爾弗雷德父親出面干涉兩人的幸福生活時(shí)，已說(shuō)明了“告別”的必然性。

　　以下將介紹歌劇《茶花女》中的幾個(gè)精彩唱段。

　　1.《飲酒歌》（Libiamo neliete calici）選自第一幕第二場(chǎng)，由阿爾弗雷德和微奧列塔共同演唱的一段二重唱，運(yùn)用了輕松活潑的3/8拍曲調(diào)。阿爾弗雷德舉杯祝福，他為青春、為美好的愛(ài)情干杯，同時(shí)也向微奧列塔傾訴了自己心中的愛(ài)意，微奧列塔也與此同時(shí)奉勸大家能夠和他一樣的生活，因?yàn)榭鞓?lè)不會(huì)長(zhǎng)久，青春會(huì)轉(zhuǎn)眼即逝，人們都熱烈的同聲應(yīng)和。在歌劇的幻想夢(mèng)境中，他們志同道合地談了起來(lái)，愛(ài)神丘比特便刺中了微奧列塔的芳心。這段曲調(diào)輕快優(yōu)雅，旋律鮮明易記，整體結(jié)構(gòu)為單三部曲式，所以被人們廣為流傳。

　　2.《像天使一樣美麗》（Pura siccome unangelo）出現(xiàn)在第二幕第二場(chǎng)，是阿爾弗雷德父親勸說(shuō)兩人分離時(shí)的一段著名男中音詠嘆調(diào)。描述的是當(dāng)他知道微奧列塔深?lèi)?ài)著他的兒子，并痛恨自己的過(guò)去后深受感動(dòng)，但依然請(qǐng)求微奧列塔作出犧牲，因?yàn)樗€有一個(gè)像天使一樣美麗的女兒，如果不能洗清家庭蒙受的恥辱，她就不能嫁給一個(gè)好的青年。在這段詠嘆調(diào)中，充分體現(xiàn)出其父親是一個(gè)不屈不撓的家庭道德捍衛(wèi)者的角色。

　　3.《永別了，快樂(lè)的夢(mèng)》(Addio del passato)這首曲子出現(xiàn)在第三幕的第一場(chǎng)，是微奧列塔在遭到阿爾弗雷德打擊當(dāng)場(chǎng)暈倒，被送到醫(yī)院后，她所發(fā)出的微弱呼聲，她在向過(guò)去美好的夢(mèng)想告別，死神正在向她走近。即使沒(méi)有人會(huì)為悼念她而悲傷流淚，會(huì)用鮮花布滿她的墳?zāi)?，上帝也?huì)憐憫她，寬恕她的此曲充滿了極度的悲傷，同時(shí)與窗外喧囂的巴黎狂歡節(jié)的合唱聲造成強(qiáng)烈的對(duì)比。這就造成了歌劇中“戲劇性”的產(chǎn)生，同時(shí)，這更有利于接下來(lái)阿爾弗雷德上場(chǎng)的效果。

　　4.《巴黎，我們將一起離去》（Parigi o cara，nonlasceremo）這支曲子出現(xiàn)在第三幕的第二場(chǎng)，當(dāng)微奧列塔臥床不起時(shí)，阿爾弗雷德滿懷愧疚再次回到她的身邊，溫柔地勸導(dǎo)她，要她永遠(yuǎn)離開(kāi)這遭人唾棄的巴黎，和他一起到一個(gè)氣候溫暖的地方去養(yǎng)病，一起歡度幸福的生活。這個(gè)念頭使可憐的微奧列塔又恢復(fù)了對(duì)幸福的憧憬，可由于她身體太虛弱，于是向無(wú)情的死神提出了抗議——“我向往生活，我還年輕”。歌聲中充滿了愛(ài)情和絕望，籠罩在悲涼的氣息中，兩人的歌聲形成一首經(jīng)典的二重唱。

　　威爾第的歌劇《茶花女》以其深刻的現(xiàn)實(shí)主義力量和藝術(shù)上的大膽創(chuàng)造與探索而感人至深。該歌劇雖然依舊遵循分曲結(jié)構(gòu)的寫(xiě)法，但盡量克服不自然的、刻板的段落銜接。詠嘆調(diào)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，隨劇情及情緒的發(fā)展而處理的靈活自由，使人物性格在音樂(lè)與戲劇渾然一體的對(duì)比發(fā)展中呈現(xiàn)出來(lái)。他還克服了意大利歌劇樂(lè)隊(duì)粗糙、表現(xiàn)力蒼白的弱點(diǎn)，在絕不壓倒聲樂(lè)旋律的情況下，盡情發(fā)揮其表現(xiàn)力。他還在該劇中對(duì)瓦格納分場(chǎng)不分曲的結(jié)構(gòu)樂(lè)隊(duì)的巨大作用和主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的手法加以創(chuàng)造性的運(yùn)用，使在該作品當(dāng)中表現(xiàn)出了他始終堅(jiān)守自己民族風(fēng)格與傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。風(fēng)華國(guó)韻聲樂(lè)培訓(xùn)老師表示，他的包括《茶花女》在內(nèi)的獨(dú)樹(shù)一幟的新型歌劇不僅影響了后世的意大利作曲家，而且得到了歐洲樂(lè)壇的真誠(chéng)尊重。