音樂是一種表現藝術。音樂作品（這里泛指器樂作品）是通過演奏展現其輪廓的。北京聲樂培訓風華國韻音樂培訓老師幫你理清聲樂和器樂技巧的不同之處。

　　當我們對音樂表演作出評價時，常?？梢钥吹竭@樣的字眼：“基本功扎實”、“技巧嫻熟”、“表現力豐富”以及“對作品的理解準確、深刻”等等。首先，讓我們研究一下基本功、技巧、表現力以及對作品的理解四個方面的相互關系。我們是否可以說基本功、技巧是駕馭音符并使之成“形”的手段，對作品的正確理解則是挖掘作品之“神”并使之傳神的前提。換言之，音樂作品是否形神兼備與音樂表現是息息相關的。

　　音樂表現即演奏者對音樂形象的即興塑造能力，與演奏者的年齡、氣質、情緒、素養等有密切聯系。它千變萬化，絕少雷同。它不僅因人而異而且即使在同一人身上也往往因時、因地而異本文僅從常見的民族器樂的演奏入手，試探音樂表現的一般規律。

　　音樂表現什么？音樂表現情感、表現人們細微而復雜的內在情感。這一點或許是世所公認的。諸如愛與恨、喜與悲……，一句話：喜、怒、哀、樂無所不包。

　　民族器樂的表現能力來源于如下幾個因素，即：唱——歌唱性，或稱抒情性；說——敘述性；寫景——描繪性。這里，歌唱性，敘述性是對人的描摹，描繪性是對物的描摹，二者相得益彰。

　　歌唱性即器樂演奏形同歌唱，它是民族器樂表現的常用手法之一。歌唱性的段落在人們信手拈來的樂譜中幾乎垂手可得，隨之可見。我們在二胡曲《陽關三疊》中聽到的是飽含著依依惜別之情的情意綿綿的歌唱；笛子曲《牧民新歌》則傳送了豪邁的歌頌之情。“大漠弧煙直，長河落日園”二胡曲《拉駱駝》表現了荒涼而孤寂的歌唱；燴炙人口的《三門峽暢想曲》則以近乎于朗誦的音調敘說了建設者的贊美的心聲。如果說二胡曲《春詩》散發著猶如“春風得意馬蹄疾”那樣暢快的歌唱；那末二胡曲《秦腔主題隨想曲》時而高昂時而低回的歌唱似乎抒發了西北人民委婉的感情……樂手們普遍地鐘情于歌唱性的手法并非偶然，其中自然制約的影響也許大有關系，首先，奇妙的人體結構使口耳配合默契：口發出信號，耳接受信號，耳朵對人聲的感受永遠是最深的。無論是說話或歌唱，都要首先經過主體的耳朵的攝取，分辨，記憶存儲以及聽覺校正等。因此，人耳對人聲十分敏感，適應性強。這里從生理學的角度回答了歌唱性易被人耳接受的道理，其次，翻開音樂發展史，不難發現聲樂與器樂的淵源，聲樂與器樂其實是相輔相成、交互發展的。人類社會早期的器樂是作為聲樂伴奏的形式出現的，后來在發展過程中模仿聲樂的器樂作品（例如“卡戲”）屢見不鮮。因此，器樂演奏被要求具有歌唱的特性是十分自然的了。據說日本一位成效卓越的長笛教師常常是借助于卡魯索的唱片進行長笛教學的。

　　作為器樂演奏的歌唱性，似乎具備如下特征：在描述器樂演奏的歌唱性，以表現連貫、流暢的特點，作為聲樂原動力的氣流具有延續、連貫的特點，因此流暢便成為歌唱的最明顯的特征；在結構上應當是句逗分明；在技法上應恰如其份地運用各種裝飾以及音波等。

　　“行云流水”原為描述歌唱的意境，也可以用描述器樂演奏的歌唱性，以表現連貫、流暢的特點，作為聲樂原動力的氣流具有延續、連貫的特點，因此流暢便成為歌唱的最明顯特征。比如拉弦樂器（用弓）與吹管樂器（用氣）更易于體現歌唱性的要求。至于彈撥樂器（用指彈）和擊弦樂器（用鍵擊），由于聲音延續性的要求只有通過連續擊發才能得到滿足，因而常常是通過人為的方式來實現歌唱性要求的。有一點可以肯定，彈撥樂器的點狀連續、以點為線的特點，對于人們聽覺感受的流暢性并無絲毫的影響。正好象雨水是由雨滴組成的，而我們看到的卻是線關雨絲；影片是以每秒十六張畫面的速度放映的，然而我們看到的卻是連續的動作畫面。這種物理學上稱之為“視覺瞬間停留”的現象或許能說明問題。

　　由于人們歌唱呼吸生理機能和氣流儲量的限制，歌唱要求有明顯的分句，器樂演奏歌唱性對句法的要求也是比較嚴格的。昆曲演唱講究“橄欖腔”，即一音或一句中適當的力度變化，這對器樂演奏也是適用的。此法不僅斌予音樂生動的感覺，而且使得全曲頓挫有致，句逗分明。

　　傳統民族器樂曲對于各種裝飾技巧的運用常常導致特殊的“韻味”。“韻味”在戲曲中稱為“步腔”，它直接地來自歌唱。這在昆曲中尤為典型。昆曲樂隊訓練重要的一條是人人必須會唱，然后伴奏樂器按唱的樂器按唱的腔調摹仿，曲隨詞意，樂伴歌行，因此，昆曲的唱與樂隊珠連璧合，協調無間，伴奏樂器常常發揮了獨特的歌唱性效果。

　　音波可以美化聲音，它也是歌唱的重要樗之一。聲樂音波頻率大約為5.5周期/稱。器樂音波通常7周期/秒。按照樂曲情緒靈活地運用音波是使器樂獲得歌唱性效果的重要一環。

　　歌唱性（Cantabile）散見于樂譜是在十八世紀，后來它頻繁地在樂曲中出現，成為人們喜愛表情之一。上述探討的歌唱性表情功能揭示了器樂表現手段的要素。

　　當夏里亞賓聽完著名的大提琴家格雷戈*皮亞蒂戈斯基演奏的一些俄國歌劇選曲之后，他充滿感情地說：“你唱得太多了，大多數弦樂演奏家唱得太多。為什么不在你們的樂器上更多地說話呢？”夏里亞賓的這一番話為器樂演奏的表現指明了另一方面——敘述性。這段話使皮氏受益不淺，奉為經典。敘述性即用音樂說話，它與歌唱性相映襯，為器樂演奏的另一重要表現手段。

　　《樂記》中的《子貢問樂》篇對音樂曾有過一段精辟的論述：“說之，故言之；言之不足。故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之”。人們普遍地認為音樂與語言是人類表情達意的不同方式，它們是有一定的聯系的。音樂來源于詩歌——歐洲許多音樂學家都持有這種觀點。在音樂誕生之初歐洲出現的口語旋律，脫胎于語言萌生于音樂。非洲一些部族的笛聲往往是表達某種含義的。如果我們把軍營號也列為音樂的話，那么它與呼喊相類似，是一種簡單的住處傳送。蘇東坡對吹簫曾經有過“如怨、如慕、如泣、如訴”的描繪……文字有敘事功能，音樂有敘述性，二者在功能上是相似的。音樂的敘述功能（盡管是不確定的）無論是在樂曲《山村來了售貨員》中的對白式音調，《江河水》中傾訴音調以及《二泉映月》的嘆息音調中都可以得到驗證。

　　筆者推測描繪一詞應是對繪畫而言的，后被文學與音樂借用。器樂演奏的描繪性泛指音樂表達現實情景的功能，這種表現是通過音樂節奏的輕重徐疾與旋律的疏密起伏表現事物的運動狀態的。音樂的描繪性充分地調動了人們視覺、聽覺的“通感”（一種感覺轉化為另一種感覺），這一類的音樂往往給人以栩栩如生、身臨其境之感。比如當我們聽到波狀起伏的旋律，能過聯想仿佛看見了波動的水浪。這方面的實例幾乎俯拾皆是，《戰臺風》一曲中我們可以發現強烈的風聲摹擬這一寫實手法；《流水》一曲以泛音表現幽幽高山，歌唱性旋律表現涓涓細流，較為儲蓄，旨在寫意。這用描繪性手法“貴在似與不似之間”（齊白石語），不擬則失真，太擬則失神。花、鳥、魚、蟲、林、湖、海皆可入曲，然而須經愉如其份的藝術處理。對于情與景的關系，音樂與文學如出一轍，都注重情景交融。古琴曲《瀟湘水云》給人的感覺似乎是山高水闊、煙云彌漫，實則飽含著作者愁悵困苦，憂國憂民之情。這種“托物詠懷”、“寓情于景”的表現手法在我國的古典文藝作品中是屢見不鮮的。

　　器樂表現的描繪性可以追溯對兩千年以前亞里士多德倡導的“摹擬論”。不同之處在于“摹擬論”者主張文藝作品是客觀世界的翻版，我們所說的描繪性則是將事物運動的典型形態引進樂曲，以增添作品的生機與動態美。

　　歌唱性，敘述性與描繪性的手法顯露在音樂作品中幾乎是相互滲透、溶為一滬的，在以歌唱性為主體的段樂中往往敘述性穿插其中，使作品的歌唱音調與郎誦音調交相輝映，別有一番情趣。《洪湖人民的心愿》中的歌唱性音調便呈現出這一特點。反之，強調敘述性音調也往往兼有歌唱性音調的特征，這在《英雄們戰勝了大渡河》一曲的中段顯得尤為突出。由此可見，在一首完整的樂曲中往往是歌唱性、敘述性與描繪性三者并行不悖，協同發展的。聲樂培訓老師表示，這使得樂曲千姿百態、風格迥異形成不同樂曲的各自的鮮明個性。